Boulez / Changeux / Manoury Las neuronas encantadas

El cerebro y la música
1. Auflage 2016
ISBN: 978-84-9784-959-3
Verlag: Gedisa Editorial
Format: EPUB
Kopierschutz: Adobe DRM (»Systemvoraussetzungen)

E-Book, Spanisch, 224 Seiten

¿Es posible detectar qué partes del cerebro se activan mientras un compositor o un músico acomoda notas y escribe escalas? ¿Cómo pueden ayudar las nuevas tecnologías y las investigaciones en el campo de las neurociencias a comprender el fenómeno de la composición? ¿Los avances científicos pueden realmente explicar algo tan complejo como el proceso de creación artística? ¿Es posible detectar y establecer una conexión entre el cerebro y la belleza? ¿Qué relación existe entre las partes elementares del cerebro como las moléculas, las sinapsis, las neuronas, y otras actividades mentales complejas como la percepción de la belleza o la creación musical? El libro habla de lo que pasa en la cabeza de un compositor/artista en el momento en que crea una obra musical. Los autores hacen referencias a científicos, filósofos y corrientes como Alain Connes, Leibniz, los pitagóricos o Fibonacci. Además también podemos encontrar referencias a músicos como Beethoven, Bach, Stravinsky, Bartok, Webern, Berlioz, Debussy, Schonberg, entre otros. Todo ello se acompaña por breves introducciones así que cualquier lector puede ubicarse en un contexto histórico determinado y entender las teorías mencionadas. Los autores se detienen sobre todo en los mecanismos mentales que buscan y crean belleza. Quedan todavía muchas incógnitas y muchos misterios por desvelar; sin embargo, cada autor aporta sus propias explicaciones sobre los mecanismos que influyen en la creación artística. A través de este análisis es posible reconocer algunos procesos intelectuales y biológicos específicos.

Pierre Boulez (Montbrison, 1925-2016) es director de orquesta, además de reconocido compositor y gran teórico de la música. Enseñó en el Collège de France y su influencia sigue vigente en el terreno musical e intelectual contemporáneo. Jean-Pierre Changeux (Domont, 1936) es uno de los grandes neurobiólogos contemporáneos. Doctor en Ciencias. Dirigió el laboratorio de neurobiología molecular del Instituto Pasteur y fue profesor en el Collège de France. Philippe Manoury (Tulle en Corrèze, 1952) es musicólogo y compositor de música contemporánea. Estudió con Arnold Schönberg y Pierre Barbaud, entre otros, e imparte docencia en la Universidad de California.

Autoren/Hrsg.

Boulez, Pierre

Changeux, Jean-Pierre

Manoury, Phillipe

Leseproben

1
¿Qué es la música? Música y placer JEAN-PIERRE CHANGEUX: Partiré de una definición clásica de la música, la de la Encyclopédie:1 «La música es la ciencia de los sonidos, en tanto son capaces de afectar de manera agradable el oído, o el arte de disponer y conducir de tal manera los sonidos que de su consonancia, sucesión y duraciones relativas se derivan sensaciones agradables». ¿Cómo reacciona usted ante esta definición, cuyo autor no es otro que Jean-Jacques Rousseau? PIERRE BOULEZ: Es la definición estándar del siglo XVIII francés, ¡que huele mucho a aprisco! Se desprende de un hedonismo precioso y cortesano. Si se la presentara a Johann Sebastian Bach, creo que le daría mucha risa, a pesar de la coincidencia en el tiempo. Se podría decir, de manera más simple, que la música es el arte de seleccionar los sonidos y de ponerlos en relación unos con otros. Con la salvedad de que, al decir esto, no se define la música; se describe cierta actividad artesanal. Pero esto permite formular puntos de vista contrapuestos: «este sonido es musical», «aquel sonido es ruido», «esta combinación de sonidos es caótica», «esta combinación de sonidos es musical». La cultura en la que estamos inmersos desempeña un papel primordial en nuestros juicios estéticos y en nuestras apreciaciones artísticas. Por lo demás, en las otras artes se plantea la misma pregunta. ¿Una instalación sigue siendo arte?, ¿o es un lugar decorado de manera más o menos sofisticada, como un escaparate de una gran tienda? J.-P. C.: Entiendo su posición, pero ¿podría precisarla? P. B.: Reflexionemos un poco acerca de la definición de la música propuesta por Rousseau. En la escritura de Bach hay, en verdad, algo más que el encanto de los sonidos. Este encanto a veces está presente, sin duda, en corales diatónicos, sin tensión ni distorsión, y donde la afluencia continua domina. Pero Bach compuso corales mucho más dramáticos en los que se encuentran distorsiones debidas a los cromatismos. ¿Y qué quiso hacer en El arte de la fuga? Es difícil de decir. Sin duda quiso demostrar, antes de morir, su virtuosismo. Pero pienso en un virtuosismo de escritura, de pensamiento y no sólo en virtuosismo de descripción y de trazos. De todos modos, es difícil decir: «Sí, El arte de la fuga es agradable al oído». ¡Si sólo fuera agradable al oído, no la hubiéramos conservado como una obra maestra de obras maestras! PHILIPPE MANOURY: No es seguro que El arte de la fuga sea de las más agradables al oído. Esa sucesión de fugas y de cánones es, a la larga, poco agradable. Tal vez ese fragmento no está compuesto, por lo demás, para ser escuchado en continuidad de manera íntegra. P. B.: La obra está hecha para ser «leída» capítulo por capítulo, pero de una manera separada (hay allí una suposición de mi parte, dado que el propio Bach no escribió nada en ese sentido). Quienes intentaron terminar su última gran fuga acumularon temas y contratemas, sin lograr darle verdadero valor. Esto da un valor de virtuosismo y no de sentido. La cuestión es igualmente compleja con La ofrenda musical, aun cuando aquí estemos más cerca de la realidad, dado que Bach escribió este conjunto de piezas para tres instrumentos. Son piezas reales —si lo puedo decir—, mientras que El arte de la fuga ¡es… irreal! ¡No es una obra que esté escrita para un instrumento, sino para ser leída! ¿Se trata de un placer sonoro o de un placer puramente intelectual? Cabe la duda. ¿Qué llevó a Bach a concebirlo? Sin duda, no Federico II. Por lo demás, este último ni siquiera había respondido a su Ofrenda musical, prueba de que no se interesaba mucho en ella. Como puede ver, El arte de la fuga es una obra que me plantea problemas, incluso más que los últimos cuartetos de Beethoven, en los que se siente que lucha con los materiales, la temática, los instrumentos. Beethoven lucha allí con todo. Pero es una lucha real. Mientras que El arte de la fuga está perfectamente dominado. ¿Pero en vista de qué? J.-P. C.: ¿Encontraría en la historia de la música una obra que plantee problemas equivalentes a los que usted alude en relación con El arte de la fuga? P. B.: No. No veo en absoluto qué equivalente podría encontrar. P. M.: ¿Ni siquiera en el siglo XX? Pienso en obras en las que la abstracción sería llevada a un grado comparable. P. B.: Webern, en las Variaciones para piano, me parece que se asemeja más; como Mondrian se asemeja a la pura geometría… Pero, incluso en Webern, hay giros… Y además la forma, a pesar de todo, sigue siendo clásica. P. M.: La frontera entre lo que es juzgado como perteneciente a la música y lo que es considerado como ajeno a ésta es, a menudo, muy borrosa. Los comentarios de Berlioz, por ejemplo, sobre lo que había oído de la música china durante la Exposición universal de Londres, en 1851, conducen a la reflexión. Encontraba que sus cantos eran atroces; los comparaba con bostezos de perros y con los alaridos de gatos despellejados, al tiempo que califica sus instrumentos de música como verdaderos instrumentos de tortura. Debussy, por el contrario, no dudaba en observar —con, no obstante, cierta provocación— que «la música javanesa presenta un contrapunto respecto del cual el de Palestrina no es más que un juego de niños». «Y —agregaba— si se escucha, sin prejuicio europeo, el encanto de su percusión, uno está obligado a constatar, efectivamente, que la nuestra no es más que un ruido bárbaro de circo de feria». Sobre este último punto, al menos, tenía perfectamente razón. Y usted también debe recordar, Pierre Boulez, que la vocalidad del noh japonés fue percibida por los europeos como una sucesión de alaridos feos, desagradables y, sobre todo, no musicales. P. B.: Oí a comediantes franceses, de la compañía de Jean-Louis Barrault, formular este tipo de reflexiones. Cuando imitaban a los actores japoneses, sólo era para caricaturizarlos. No habían comprendido el sentido dramático del noh, por la simple razón de que no conocían los códigos. De la misma manera, se puede imaginar que la virtuosidad vocal de los actores del noh puede ser juzgada perfectamente inepta por los cantantes árabes. J.-P. C.: En su apreciación, la definición de la música propuesta por la Encyclopédie remite más bien, entonces, al divertimento musical. P. B.: No completamente. Incluso en el señor Rameau hay mucha música de divertimento que no es muy divertida. Es lo menos bueno que hay en él. Sus recitativos son mucho más dramáticos y claramente más interesantes, al igual que sus piezas para clavicordio. En otro tiempo, hice un pequeño recorrido en torno a la música de esa época, porque me interesaba saber cómo funcionaba. Pero debo decir que me aburrí muy rápido. Todo un lado de la música instrumental del siglo XVIII francés es horripilante. Se encuentran algunas excepciones, por supuesto, pero en general son pequeños fragmentos descriptivos, gentiles, remilgados, de los que se puede prescindir fácilmente. P. M.: Pienso que tratar de formular una definición de la música, e incluso de cualquier arte, implica dedicarse a un ejercicio peligroso. Somos tributarios, lo queramos o no, de los valores y las normas estéticas que están «en vigor» en nuestra época. En 1917, cuando Duchamp exponía en Nueva York un urinario como una obra de arte, independientemente de su deseo de provocar, afirmaba que la idea o el concepto priman sobre la creación, y que el objeto de arte existe a partir del momento en el que es fechado, firmado y expuesto allí donde se exponen las obras de arte. P. B.: Se hizo un héroe de Duchamp por haber magnificado el urinario. No puedo decir que eso me afecte. Pienso que se sobreestimaron mucho los objetos encontrados. A veces son interesantes, en efecto, como las esculturas naturales, que lo son por casualidad. Pero, en general, es trivial —y lo trivial nunca conmovió a mucha gente—. J.-P. C.: La definición de la música de acuerdo con la Encyclopédie no convenció a ninguno de ustedes dos. El artículo sobre lo «Bello», redactado por Diderot, podría revelarse más interesante para nosotros. «¿Cómo puede ser —empieza— que casi todos los hombres estén de acuerdo en que existe lo bello; que haya tanta belleza entre ellos que la sienten vivamente donde esté, y que tan pocos sepan qué es?». Este aspecto inaprensible es siempre actual. Después de un extenso análisis del uso pasado del término, Diderot propone finalmente su definición: «Denomino bello fuera de mí a todo lo que contiene en sí algo que puede despertar en mi entendimiento la idea de relaciones […]. La percepción de las relaciones es, entonces, el fundamento de lo bello». Al distinguir lo bello de lo agradable, y sin hacer alusión al placer, Diderot destaca que es la composición de la obra la que crea esas relaciones, poniendo el acento en la regla del consensus partium, de las relaciones de las partes con el todo. Estamos aquí muy lejos de la idea de que la obra de arte debe ser simplemente...