Riedt Goldoni

1. Auflage 2014
ISBN: 978-3-944561-24-0
Verlag: red.sign Medien
Format: EPUB
Kopierschutz: Adobe DRM (»Systemvoraussetzungen)

E-Book, Deutsch, 120 Seiten

Carlo Goldoni, geboren in Venedig 1707, gilt als der größte Komödiendichter der italienischen Literatur. Er schrieb rund 140 Komödien, darunter 'Der Diener zweier Herren', aber auch Tragikomödien und 55 Libretti für Singspiele. In seinen Stücken knüpfte er an die großartige Tradition der Commedia dell’Arte an und verlieh den schillernden Figuren Truffaldino/Arlecchino, Pantalone, Brighella neuen Glanz.In seiner Biografie und Werkbeschreibung 'Goldoni' erzählt Heinz Riedt, der vielfach ausgezeichnete Übersetzer italienischer Literatur (Goldoni, Manzoni, Pirandello, Calvino, Levi), von Goldonis Wirken in Venedig, berichtet von seinem beruflichen Werdegang und schließlich auch von Goldonis Zeit in Paris, wo der Dichter verarmt starb. Zudem beleuchtet er Goldonis Verhältnis zum zeitgenössischen Theater, besonders zur Commedia dell’Arte. Detailliert analysiert er die bekanntesten Komödien: Figuren, Handlungen und soziologische Aspekte finden sich ebenso wie Rezeption und Inszenierungen.Für Romanisten ist Heinz Riedts 1973 bei dtv in der Reihe „Dramatiker des Welttheaters' erschienenes und heute in gedruckter Form vergriffenes Werk 'Goldoni' ein Muss, für Theaterfans spannende Begleitlektüre.

Zielgruppe

Carlo Goldoni zählt zu den wichtigsten Dramatikern des Welttheaters. Heinz Riedts Biografie "Goldoni" wendet sich an jeden, der sich für Literatur und Theater interessiert, nicht zuletzt an Schüler und Studenten.

Autoren/Hrsg.

Riedt, Heinz

Leseproben

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Zeit und Werk
'Drei Städten gebührt der Ruhm, die Komödie geschaffen zu haben: Athen, Paris und Venedig' (Tommaseo). Goldoni, dem die Königin der Adria, die Serenissima, diesen Ruhm zu verdanken hat, sagt, dass die beiden Bücher, über die er am meisten nachgedacht und die benutzt zu haben er nie bereuen werde, die Welt und das Theater gewesen seien.
Die Welt, seine Welt ist grundsätzlich und vordergründig Venedig, das (obwohl machtpolitisch schon in voller Dekadenz befindlich und nicht mehr Mittlerin zwischen Orient und Okzident, denn Frankreich, England, Holland sind die neuen Handelsmächte) auch in diesem letzten Jahrhundert seiner tausendjährigen Freiheit gastlich, geistig aufgeschlossen und zweifellos noch Weltstadt ist. Einhundertundsechzig Druckereien gibt es in diesem Jahrhundert in Venedig. Es ist die Zeit der großen venezianischen Musiker Antonio Lotti, Benedetto Marcello, Baldassare Galuppi (genannt Buranello), Giuseppe Tartini, Antonio Vivaldi und der Maler Piazzetta und Tiepolo, Rosalba Carriera und Alessandro Longhi, Canaletto, Francesco Guardi und, in seiner Poesie Goldoni am nächsten stehend, Pietro Longhi.
Aber ebenso ist es die Zeit des sich vorbereitenden sozialen Strukturwandels. Noch sichert der Hochadel dem venezianischen Stadtstaat mit der bestehenden Oligarchie ein bemerkenswertes Gleichgewicht. Das Menetekel, Fundgrube der romantischen Venedig-Legende, nämlich ausgelassene Feste und Sittenverfall, wird erst später in Erscheinung treten. Doch käuflich ist jetzt schon der Adelsbrief, und der Stadtteil San Barnaba muss zulasten des Staates und der Kirche eine Menge abgewirtschafteter Adeliger aufnehmen, die außer ihrem Titel nichts mehr besitzen: die Barnaboti, Schnorrer und Ohrenbläser, Parasiten der Gesellschaft. Das Volk und mit ihm Goldoni belächeln sie. 'Volk' heißen Gondolieri und Fischer, Kaffeewirte und Krämerinnen, Kaufleute und Spitzenklöpplerinnen, Ärzte, Advokaten. Kaufleute und aufgeschlossene Intellektuelle (wie wir heute sagen würden) sind die Komponenten des sich immer bewusster formierenden Bürgertums. Nicht etwa prärevolutionär wie in Frankreich, doch fleißig und mit einem unerschütterlichen Vertrauen in die eigene Zukunft, lauter Merkmale einer werdenden, aufsteigenden Klasse.
Haben Malerei und Musik Beachtliches vorzuweisen und schöpfen sie aus Atmosphäre und Realität der Zeit, so stagniert doch jene Kunstform, die als 'Massenmedium' gerade dem unmittelbaren Dialog besonders verschworen sein müsste: das Schauspiel. Es hinkt der Zeit nicht hinterher, es ist vor Zeiten stehengeblieben, auf längst verlassenem Weg, ohne Orientierung; mag ihm auch Freundes- oder Verwandtenpietät hie und da ein neues Toupet über die erstarrten Züge setzen, den Anschluss an die Epoche erreicht es nicht mehr. Das ist die Situation in ganz Italien, nicht nur in Venedig mit seinen vielen Theatern. Das Theater nimmt hier im Bewusstsein des Publikums noch den Platz ein, den später der Roman erhalten wird. Das Bedürfnis nach schauspielerischer Kommunikation ist ungebrochen.
Mittlerweile war Molière, war das französische Theater nach Italien gekommen. Als Reaktion auf das französische Theater hatte man 1690 in Rom die Arcadia ins Leben gerufen, eine Akademie, die, eklektisch und klassizistisch, den Geschmack auf die Vorbilder Petrarca und Anakreon festzulegen strebte. Von ihr ging das teatro erudito aus, das Gebildeten-Theater, das seine Stoffe nicht aus dem Leben der Zeit nahm, sondern, literarisch rückwärts gewandt, einen Abklatsch der Antike hervorbrachte. Es war das Unternehmen einer geschlossenen Gesellschaftsschicht, des Adels nämlich. Reformtendenzen der Zeit mündeten in diesem Theater in Stilvorschriften ein und wurden dadurch ihrer Substanz beraubt.
Dabei hatte es vor zwei Jahrhunderten bereits eine realistische venezianische Theatertradition gegeben, vertreten durch Calmo und vor allem durch Angelo Beolco, genannt Ruzante. Unverblümt kam darin das niedrige Volk mit seinen Nöten und seinen Finten zu Wort. Vieles mutet uns heute etwa bei Ruzante modern an: die Entmythologisierung der Macht, die pazifistische Gesinnung und Verdammung des Krieges, aber auch die illusions- und affektzerstörende (heute sagen wir epische) Darstellung der Themen.
Dieses proletarische Theater avant la lettre fiel politischen Umwälzungen, dem Radikalismus der Gegenrevolution zum Opfer. Erst heute entdecken und schätzen wir es von neuem. Zu Goldonis Zeit war es wirkungslos.Gewiss, noch gibt es in goldonianischer Zeit die Commedia dell’Arte oder Commedia a braccia – 'Kunstfertigkeitsspiel' oder 'Handwerkskomödie' wäre die adäquatere Übersetzung – dieses 'bizarre Gebilde, skurrile Kreuzung von abstraktester Geometrie und animalischster Ausgelassenheit' (R. Alewyn), das, einst aus einheimischem Volkstum erwachsene, italienische Spiel, das dem kommenden Neuen manche wichtige formale Erbschaft hinterlassen wird.Die Commedia dell’ArteZur Klärung der so oft gänzlich falsch verstandenen Beziehungen und Nichtbeziehungen zwischen Goldoni und diesem Spiel-Genre ist es hier angebracht, einiges über dessen Entstehung und Wesensmerkmale zu sagen. Bänkelsänger und Seiltänzer machten den Anfang. Sie griffen die Cavajolen auf – Dummspöttereien über die Bewohner des Städtchens Cava, von der lieben italienischen Mitwelt ebenso aufs Narrenschild gehoben wie unsere Schildbürger – und amalgamierten vieles Gleichartige aus dem Süden und Norden Italiens, wobei selbst Plautus und Terenz zu einem altvordern Patendienst herangeholt wurden. Das alles ist im Grunde eine weltlich-histrionische Reaktion auf die mittelalterlichen Mysterienspiele. Dergestalt war die Commedia dell’Arte von Anbeginn durch ihren bizarren Doppelcharakter gekennzeichnet, dieses Gemisch aus kunstvoller Seiltänzerei und Jahrmarktsklamauk, aus Artistik und 'Volks'-Posse. Das Ergebnis: eine Körperbeherrschung von maximaler Präzision, eine unbändige Primitivität und Vitalität. Eine Mischung, die es in sich hatte.Gegen Ende des 16. Jahrhunderts formte sie sich zur unverkennbaren Gestalt, dann kam ihre Blütezeit. Feste Typen hatten sich herauskristallisiert, die Maskenfiguren; davon seien hier nur die bekanntesten erwähnt, die zu Goldonis Zeit noch bestanden: der venezianische Kaufmann Pantalone mit dem langen Bart, der Bologneser Dottore der Rechtsgelehrsamkeit mit der Seidenmaske und die beiden Diener Arlecchino und Brighella mit braunen Ledermasken zum Zeichen ihrer bäurischen Herkunft. Die junge Zofe durfte natürlich ebenso wenig fehlen wie das banal-konventionelle Liebespaar. (Pedrolino hatte, nach Frankreich exportiert, daselbst mehr Glück als in Italien und sah erst viel später, zum melancholischen Pierrot geworden, seine Heimat wieder.) Die Bühne bestand nur aus einem kleinen Podium, das Bühnenbild blieb unverändert: eine Straße oder ein Platz mit Fassade und praktikablem Fenster als zusätzliche Auf- und Abtrittsmöglichkeit. Was außerhalb dieses einzigen Schauplatzes 'passierte', wurde langatmig erzählt. Allein das sollte uns heute stutzig machen. Konnte das Stegreiftheater sein? Konnte da immer aus dem Stegreif agiert werden? Gewiss nicht. Aber es war oberstes Gesetz der Arte-Leute, ihrem Spiel stets den Anschein zu geben (darin bestand ja der Pfiff), als sei alles aus dem Stegreif serviert, einschließlich der lazzi, der mimischdeklamatorischen Ein- und Ausfälle, starker Tobak, der, bunten Bällen gleich, im Schlag abgetauscht wurde. Im Laufe der Zeit war ein regelrechtes Register der einzelnen lazzi entstanden (zum Beispiel der lazzo des 'frischen Urins', der 'Früchte und Küsse' oder der 'Fliege'), desgleichen ein nicht allzu umfangreiches Repertoire (die Grundhandlung war jedermann im Publikum ohnehin bekannt) an Szenarien, nach denen gespielt wurde, summarische Angaben über das infantilprimitive Geschehen, zumeist irgendeine abenteuerliche Liebesentwicklung. Die Einstudierung und 'Verbrämung' war Sache des Theaterleiters (auch heutzutage in Italien behördlich noch capocomico genannt), bei Gedächtnislücken hatte der Souffleur einzuspringen. Aber nach den straffen Proben klappte alles wie am Schnürchen, besser als heutzutage beim Kasperletheater oder bei der obligatorischen Zirkusclownerie.Wesentliche Elemente sind Pantomime und Artistik (Erbe der Gaukler, der saltimbanchi), und die einzelnen Figuren haben nicht nur einen ein für allemal fixierten Charakter – ein Arlecchino ist tölpelhaftschlau-gefräßig-zotig, nur so muss er sich benehmen, niemals anders – sondern auch ihren unveränderlichen gestischen Zuschnitt; Reverenz oder Auftrittssalto eines Arlecchino unterscheidet sich von dem eines Brighella oder Pantalone durch auf den Zentimeter genaue Beinarbeit (Erbe der Seiltänzer, der ballerini di corda). Pure Abstimmung also auf den äußeren Effekt, freilich mit einer Präzision und Rasanz, die absolut einmalig ist. Der Erfolg konnte nicht ausbleiben. Banden dieser spielwütigen Berserker von der delikaten Maßarbeit ergötzten nicht nur Caterina de Medici mit ihren Zoten und Sprüngen, sondern auch Henri IV. und Louis XIV., sie belustigten und verblüfften in Frankreich wie in Spanien, in England wie in Russland oder in Deutschland, sie begründeten in allen diesen Ländern einen Nimbus, der ihnen in Italien, das sie verstand und kannte und – bei aller Bereitwilligkeit, sich dem Spaß hinzugeben – ein wenig nüchterner sah, gar nicht so vorbehaltslos zuteil wurde.Abgesehen davon wäre es ein Irrtum, in diesen dummspöttischen, dreisten Arte-Darbietungen, in diesen kalkuliert-abstrakten Tollheiten irgendwelche realen Lebens- und Zeitbezogenheiten sehen zu wollen (wer in der eine Weile aufgetretenen Figur des Capitano etwa über die Anlehnung an den miles gloriosus hinaus einen 'Volksprotest' gegen spanisches Besatzungswesen zu erkennen glaubt, scheint mir diese im Übrigen nie recht geglückte Schablonenrolle doch etwas zu ideologisch-national auszulegen). Urtrieb und Urlust – und wer verkörperte sie besser als der Harlekin, welchen Namens und welcher Schattierung auch immer, vor, während und nach der Kunstfertigkeitskomödie – aber doch keine Ethik, worauf es der Commedia dell’Arte gewiss nicht ankam. Als Reaktion auf das mittelalterliche Mysterienspiel blieb sie eigentlich und immer ein Kind des Mittelalters, war mit ihren Trivialitäten im Grunde schon anachronistisch, als Raffael seine Madonnen malte, und schließlich in goldonianischer Zeit vollends 'abgespielt', festgefahren in ihrer mechanischen Typisierung. Mochte es da auch einen so genialen Arlecchino (Truffaldino) geben wie Antonio Sacchi, die Welt hat sich geändert, und auch ein Carlo Gozzi wird, bei allem Eigensinn, nicht mehr imstande sein, das Rad zurückzudrehen. Damit soll der Commedia dell’Arte keineswegs ihr Verdienst um das Theater, sondern nur die rückblickende Überbewertung abgesprochen werden.Die figli dell’arte, die Kinder dieser Kunst, wurden sozusagen auf den Brettern geboren. Paradoxerweise gereichte ihnen zum Vorteil, was wir heute als schreiendes Unrecht ansehen: die soziale Missachtung. Denn wer, aus welchem Grund auch immer, zum Komödianten geworden war, konnte sein Lebtag kein anderes Handwerk, keinen 'ehrbaren' Beruf mehr ergreifen. So entstand ein geschlossener Kreis. Parias unter den anderen Zünften waren diese Komödiantengruppen, die eine feste, sich handwerklich stets perfektionierende, disziplinierte Familientradition pflegten. Was sie uns an einmaliger Technik, an Spielfreudigkeit und Volkstümlichkeit geboten haben, genügt vollauf, um ihnen Ruhm und Platz in der Theatergeschichte zu sichern; dazu bedarf es keiner zusätzlichen Legende.Goldonis Theaterreform'Welt und Theater', sagte Carlo Goldoni. Er hat diese 'Bücher' nicht nur 'gelesen', sondern auch 'niemals bereut', sie 'benutzt' zu haben. Anders ausgedrückt, er registriert jedes dieser beiden Elemente nicht isoliert für sich oder passt sich ihnen etwa gedankenlos an, sondern er lernt aus ihnen, verarbeitet sie, konzipiert sie in ihrem wechselseitigen Bezug, nimmt von der einen die Poetik für die Poesie des andern. Das ist der Schlüssel, ohne den wir keinen Zutritt zu seinem Theater und seiner künstlerischen Persönlichkeit erlangen können. Denn Goldoni ist paradoxerweise insofern ein schwieriger Autor, als man sich ihm nur unbefangen nähern kann (also 'einfach' und 'natürlich', wie Goldoni selbst sagt), ohne jede Präjudizierung. Er lässt sich nicht katalogisieren, lässt sich nicht einengen und schon gar nicht an fremdem Maßstab klassifizieren. Daher ist es von Anfang an zu summarischen Missverständnissen und Fehleinschätzungen gekommen, Simplifizierungen, einseitig in jedem Falle, sei es in der Kritik, sei es im Aufführungsstil. Eine aktive, kritisch-historische Bewertung fehlte, die sich mit einer Vielfalt von Themen eigentlich erst im Jahre 1957 auf dem internationalen Goldoni-Kongress in Venedig 'konstituierte', die aber auf dem Gebiet der Inszenierungen von Simoni über Visconti bis zu Strehler reicht.Die Welt, von der Goldoni ausgeht und mit der er sich als echter Künstler heimatlich verbunden fühlt, ist ohne jeden Anflug von Provinzialismus Venedig. …

Über Autor(innen)

Heinz Riedt, der Publizist und Experte für italienische Literatur, übersetzte zahlreiche Stücke von Carlo Goldoni ins Deutsche, aber auch Werke u. a. von Italo Calvino, Alessandro Manzoni und Luigi Pirandello. Er übersetzte auch die Abenteuer des hölzernen Knaben Pinocchio mit der langen Nase, den der italienische Schriftsteller Carlo Collodi einst erfunden hatte. Als ausgezeichneter Kenner Goldonis verfasste Heinz Riedt die vorliegende Biographie und Werkbeschreibung: 'Goldoni'.